El campo y un paisaje del corazón. Desaire, de Diego Colomba

El campo y un paisaje del corazón. Desaire, de Diego Colomba

Por Rurbanito

Dos escenas. La primera, un hombre sale de la ciudad, en su kayak, por el r√≠o, y da brazadas que se abren entre una constelaci√≥n de irup√©s. Mira sus alrededores, hay masas flotantes de un verde que esplende bajo el sol intenso. Las islas est√°n all√°, lejos, enmarcadas en un turquesa on√≠rico. Toma algo de una mochila. La soledad relampaguea en el agua, detr√°s suyo, por encima, por debajo. Est√°. Es. Y entonces la ceguera de una imagen: un titubeo de palabras que serpentea en una botella de pl√°stico, que flota, tambi√©n solitaria, en la superficie. ¬ŅSer√° una pregunta?, anota en el cuaderno que sac√≥ de la mochila. En la segunda escena, el hombre, que vuelve de la ciudad, va por un guadal. Como Lucio V. de Mansilla, en los inicios de la excursi√≥n por la pampa que no puede no so√Īarse, camina sobre √©l. Lejos, sabe, donde termina el campo, pero tambi√©n donde comienza, est√° la casa que era su casa. Y adentro, hay un pibe que mira al viejo, despu√©s al abuelo y tambi√©n a las mujeres hacer cosas extra√Īas, violentas, c√°lidas, entra√Īables unas y olvidables las otras. Sobre el cielo, donde los corrales de la calle, un cable. Ah√≠ se posan pajaritos, diminutos, y que, aunque reales, se ven en sombras negr√≠simas, puntos, como en una foto quemada e inveros√≠mil. ¬ŅSon preguntas?, anota el hombre que acaba de sacar de su mochila otro cuaderno.

Quien sigue la escritura de Diego en sus libros, en Facebook, en Scribd, en sus lecturas y en sus diferentes intervenciones, sabe que tres espacios son los preferidos para componer un paisaje: el de un umbral entre el r√≠o, la ciudad y el campo, donde este √ļltimo se sobreimprime, generalmente, sobre aqu√©llos. En ‚ÄúDesaire‚ÄĚ, la composici√≥n de un ‚Äúpaisaje del coraz√≥n‚ÄĚ, tal como declara la cita de Juan L. ubicada al principio (veremos que no es inocente), es la que genera, efectivamente, la emergencia de una topograf√≠a compuesta por un observador nato que es capaz de escribirla en una dial√©ctica irresuelta entre lo visible y lo invisible, entre lo real y lo on√≠rico, entre la invenci√≥n y la notaci√≥n, entre el pasado, el presente y el futuro de los afectos. La construcci√≥n de esos umbrales que tienden a generar una tensi√≥n entre contrarios, es lo que salva a Desaire del hegem√≥nico realismo referencial actual, pero tambi√©n de la sobrenaturaleza epif√°nica.

Y la escritura, suelta, atravesando todas las contradicciones en ese pliegue es la que genera, en la memoria del lector, la persistencia de un paisaje rural propio: el de Diego Colomba. Pero no se trata de que el libro se centre en el campo como paisaje un√≠voco; de hecho, hay una tensi√≥n entre campo-ciudad que atraviesa los poemas, sino que el paisaje rural se impone en la lectura y contamina las dem√°s topograf√≠as afectivas que all√≠ emergen. Esto es inherente al paisaje, porque, seg√ļn Milton Santos (2000), el mismo se define como lo visible, lo que abarca el ojo humano, y su percepci√≥n por parte de un observador siempre es diferencial. El paisaje que Diego compone desde el inicio no es simplemente el que se ve; es decir, no es uno meramente realista, sino, como lo plantea la cita de Juan L. ‚Äďuna de la pocas citas expl√≠citas y, por ende, central‚Äď es el del coraz√≥n.

Claro que a esa met√°fora juanelezca, Diego sabe llevarla al extremo: el coraz√≥n como √≥rgano del cuerpo, como aqu√©l que bombea la sangre que desplaza al observador y al lector por un espacio cercano y familiar (el campo de la infancia y la adolescencia), y la ciudad actual es, adem√°s, el que se desmaterializa en tanto locus fantasmal, desde el medioevo, como reservorio de los afectos. Por ende, si el paisaje es el de un cuerpo que mira, lo es en tanto continente de un mapa de afectos l√≠ricos que aparecen subrogados con la visi√≥n. Y los afectos no son los del coraz√≥n sostenidos por los ‚Äúbuenos sentimientos‚ÄĚ, sino por una tensi√≥n entre el amor, la ternura, la nostalgia y el √©xtasis; pero, al mismo tiempo, por el desencanto, cierta crueldad y el humor (a veces desaire y menosprecio) ir√≥nico: ‚ÄúEn ese rostro de ni√Īo / o de joven/ al que a√ļn no parece/ crecerle la barba/ veo la imagen/ de la inocencia. // Como un Tiresias tramposo/ siento algo de compasi√≥n/ por ese muchacho de traje‚ÄĚ, escribe Diego Colomba ¬Ņsobre s√≠ mismo? en una foto del pasado. Hay all√≠ un pathos conflictivo en el que se compone el paisaje de Desaire y que es, justamente, oximor√≥nico: una mezcla articulada de sentimientos encontrados que, a Diego, le permiten salir del facilismo dichoso o neutro de la poes√≠a actual que le teme a la lagrimita, pero tambi√©n del baj√≥n lacrim√≥geno de los poetas que a√ļn insisten con el golpe bajo o el tono de lo serio como √ļnicos modos de composici√≥n de versos castrados sublimemente en sus posibilidades. En definitiva, ese paisaje orquestado en pathos encontrados es lo que hace de la poes√≠a de Diego una apertura a la determinaci√≥n de la mirada: genera una infinitud del ‚Äúpaisaje del coraz√≥n‚ÄĚ como pura potencia de posibilidades siempre variantes.

Por eso, el campo que se sobreimprime en ese paisaje afectivo, se empalma con detalles, objetos, historias, personas, temporalidades, animales dom√©sticos y salvajes, visibilizando, muchas veces, incluso en el interior de la misma ciudad, la emergencia de lo rural que ha transitado la poes√≠a argentina. Porque ese campo no es el campo tel√ļrico (Campo Nuestro) o del √©xtasis de Girondo, donde el espantap√°jaros tensa la lengua vanguardista (Espantap√°jaros), ni tampoco, el campo celebratorio de Baldomero Fern√°ndez Moreno (Campo argentino), ni el que se ve desde la ciudad en Borges, ni el de la vida familiar y gringa de Pedroni (El pan nuestro). Pero tampoco es el campo que puede reconocerse en los avatares que entre los ‚Äô90 tuvo esta topograf√≠a en la poes√≠a argentina: no es el campo objetivista de la sojizaci√≥n y consumo que escribe en un detallismo exasperado en su cr√≥nica po√©tica Daniel Garc√≠a Helder en La vivienda del trabajador, ni es el campo de la memoria inventada que traslada un imaginario ling√ľ√≠stico al espacio rural como el de la poes√≠a de Osvaldo Aguirre (Lengua natal, entre otros), ni tampoco es el campo rom√°ntico de Alfredo Rescia (Postales de invierno), ni el campo del deseo de Fernando Callero. Pero no lo es, a condici√≥n de que en su lectura reverberen, siempre en una mezcla constitutiva (que veda las citas, las reminiscencias), todas esas im√°genes del campo, dot√°ndolo, as√≠, de una densidad inaprensible.

Y en este sentido, se comprende por qu√© el desaire. En ese poema que da t√≠tulo al libro, Diego recompone m√ļltiples tensiones:

Mi mirada se pierde
un instante
en las espigas
altas y amarillas
del campo.

En otro tiempo
ese llano encendido
me mantuvo ocupado
entre esperanzas
y desazones.

Hoy apenas son gui√Īos
burlones de las espigas.

El viento las atraviesa
y deja claros
entre una y otra.

Nada
es lo que siempre sostuvo este aire.

La notaci√≥n realista de la primera estrofa ‚Äďla mirada que se pierde‚Äď es tensionada por la emergencia fantasm√°tica e imaginaria de otra temporalidad (¬Ņel de los fogones de las tribus de Mansilla? ¬Ņel desierto incendiado de Sarmiento? ¬Ņlas tolder√≠as humeantes del Martin Fierro?) donde la esperanza y la desaz√≥n del trabajo rural eran posibles (como en el √©xtasis de Girondo, Pedroni, Baldomero, pero tambi√©n de la gauchesca); y de nuevo, el presente como gui√Īo similar al de la irrupci√≥n borgeana de un pasado rural que se contrasta con el presente urbano: la nada del campo aqu√©l, y su inevitable desaparici√≥n que, en Diego, adem√°s, aparece empalmada con y en escenas urbanas. Y as√≠, todo es una memoria que recupera el espacio, como en Aguirre, pero para hacer evidente, no una lengua, sino la nada que sostuvo ese campo como lengua y que, ahora, se ve como persistencia de su inevitable invenci√≥n en base a la ruina de su nader√≠a. Una que es la de las espigas y que env√≠a al presente de la soja, que es el de la desaparici√≥n de la espiga, del ma√≠z o del trigo, y a la cual, como a todo el campo irrecuperable, por esas esperanzas y desazones en vano, se distancia en un desaire. La tensi√≥n primordial que sostiene el campo de Diego es la de la ruina que persiste, pero que ya no es, sino que aparece, s√≥lo vuelve afantasmada en la intermitente composici√≥n de un paisaje rural. Y as√≠, toda la historia (literaria y cultural) del campo reaparece, elidida, en el campo de Colomba. Pero tambi√©n para generar otro desaire. Porque frente a la persistencia en la poes√≠a litorale√Īa del r√≠o como espacio imaginario-inventado del √©xtasis y de la escritura, Colomba, en sinton√≠a con los planteos de Fernando Callero, realiza, justamente, as√≠, un desaire del r√≠o, al ubicar como paisaje predilecto eso que se opaca y se oculta detr√°s del estereotipo litorale√Īo: que tambi√©n hay campo, llanura, que eso tambi√©n es parte de la poes√≠a del litoral que la integra y la diferencia, al mismo tiempo, de s√≠ misma y de la poes√≠a argentina. El paisaje del coraz√≥n de Colomba no es el de Juan L a pesar de la comunidad de la cita, sino uno que configura, desde la misma topograf√≠a de Juan L, un desaire a su paisaje dado por una apertura: la irrupci√≥n (e insistencia po√©tica) del campo litorale√Īo que tambi√©n es parte de ese paisaje.

El desaire y la puesta en crisis de las contradicciones, as√≠ como las temporalidades superpuestas en el libro, adquieren una mayor densidad conceptual a partir de uno de los √ļltimos poemas del libro:

‚ÄúMelancol√≠a‚ÄĚ
El polvo
se levanta
y se posa
sobre todo
lo que existe‚ÄĚ

Aparece allí la imagen clásica de la melancolía: la gravidez de lo que busca o debería flotar, pero que cae. Sabemos que hay una larga tradición, desde el cisne con las alas pesadas baudelaireano, hasta el cuadro del ángel con las alas pesadas de Durero, o, incluso, hasta el cisne convulso de Virgil Solis, del S XI, cuyas alas están precipitadas a la tierra. Ni hablar del comienzo de la película de Lars Von Triers, Melancolía, donde los pájaros caen o los personajes se hunden en el paisaje. Pero en Desaire lo que se precipita, en ese poema, es el polvo (1) y esa reminiscencia de la materia en ruinas no hace sino llevarnos al origen bíblico para recordarnos que la vida nace del polvo al que vuelve: el polvo es la imagen ambivalente de la ruina de la muerte, pero también inescindible del ciclo de la vida. Por lo cual, el polvo es muerte que, sin embargo, no puede considerarse como tal, e imposibilita transitar cualquier duelo, porque implica, en sí, en su precipitación, la continuidad del ciclo de la vida.
El duelo impedido por la imagen del polvo que cae reenvía a la teoría más contemporánea de la melancolía psicoanalítica, que sostiene que el melancólico es aquel que genera un desarreglo de la imaginación para evitar el duelo y hacer persistir, de esa manera, aquello que se consideraba perdido. Por eso, es el que altera los tiempos: imposibilitado de condenar al pasado a su objeto/deseo asediado por la muerte, lo retiene y lo hace sobrevivir imaginariamente en el presente; pero en tanto fantasma de aquello que alguna vez fue. Por lo tanto, lo que sobrevive en la imaginación melancólica no es el pasado ni ese objeto perdido, sino una prótesis de ese objeto, un substituto fantasmático de aquél completamente diferente. La melancolía es la posibilidad de supervivencia y la potencia de futuro de aquello que ha muerto, pero que no puede asumirse como tal. Por eso, en ese poema del polvo, lo que sobrevive es todo el campo y, con él, los versos con los que Baldomero Fernández cierra Campo argentino:

“Estoy erguido en medio del paisaje
y en estas tierras me tocó vivir. . .
Siento que os amo pueblos polvorientos.
¬ŅQui√©n vendr√° tras de m√≠?‚ÄĚ

Los poemas de Desaire son, en s√≠ mismos, una de las respuestas posibles a esa pregunta: c√≥mo ser√°n los que escriban el campo en la poes√≠a argentina despu√©s de que √©ste se ha escrito. No obstante, la imagen no se agota all√≠, porque literalmente el polvo puede ser, por qu√© no, adem√°s, campo, tierra particulada, ahora convertido en ruina y transformado en el fantasma del campo. Y esa es la perlaboraci√≥n melanc√≥lica que sobrevive en la poes√≠a de Colomba: el fantasma del campo que atraviesa estratos temporales y espaciales, superponi√©ndolos sobre ‚Äúel paisaje del coraz√≥n‚ÄĚ.
Y si de melancol√≠a se trata, comprendemos por qu√© el libro es un umbral y un salto incesante entre pathos opuestos: porque, como ya sosten√≠a Arist√≥teles en su conocido ‚ÄúProblemata XXX‚ÄĚ, la melancol√≠a desequilibra los humores y los estados afectivos contrarios: podemos, con ella, ser los m√°s geniales, o los m√°s imb√©ciles, podemos ser los m√°s felices o los m√°s desdichados y nost√°lgicos. Esos saltos ‚Äďexcepto el de la imbecilidad‚Äď son en los que transcurre permanentemente el lector ante el universo rural perdido que Diego sigue imaginando en el devenir de su escritura.

El polvo que busca levitar y que cae gr√°vido sobre todo, absolutamente todo (el melanc√≥lico es el que sabe que todo ha de devenir polvo, que todo participa y en todo hay y habr√° polvo), entre las p√°ginas de un libro y ante nuestros ojos son los poemas breves mismos de Desaire. Y tambi√©n sus versos, m√≠nimos, particulados, puro polvo de no m√°s de cuatro s√≠labas. Diego junt√≥ el polvo de lo que queda del campo y lo dispuso como poemas en un libro, para que, cada vez que leamos uno de ellos, percibamos la ruina de ruralidad que a√ļn persiste, en pleno S XXI, m√°s all√° y entre la urbe que ha saturado la imaginaci√≥n contempor√°nea para convertir el campo en un cad√°ver.

Notas

(1) Sin embargo, también hay imágenes de pájaros en estado de reposo,: los que están sin volar como preguntas melancólicas sobre un cable.