La artesanía de la idea. Entrevista a Claudia del Río.

La artesanía de la idea. Entrevista a Claudia del Río.

Entrevista: Irina Garbatzky

Imagen: registro fotográfico de la performance de Javier Piccolo

 

Claudia del Río nos cuenta sobre Ministerio de vida abundante, su libro en preparación. En él reúne, junto a una selección de obra plástica, una edición de sus cuadernos de trabajo, una serie de diarios con anotaciones sobre crítica, pedagogía, poemas, narraciones y proyectos que llevó adelante a lo largo de todos estos años.

 

¿Cómo se te ocurrió hacer este libro?

Para una muestra en el Fondo Nacional de las Artes, invité a cuatro poetas: Ale Benz, Vir Negri, Julia Enriquez y Agustín González, a que seleccionen y editen partes de mis cuadernos de trabajo, lo que salió de esa edición tuvo un interés que fue más allá de mi gusto y costumbre de escribir. Y resultó bien, fue entonces una deriva, en la cual las imágenes ocupan un espacio importante, y que la escritura también ocupaba, aunque yo no lo hacía visiblemente, públicamente. Y ahí acepté que sí, que en mi propio sistema estaba eso y se conectaba con lo otro, se reenviaba y amplificaba a veces cierto clima. Además hacer un libro con material fragmentario, lo organiza y le encuentra un orden, algo así como una biblioteca interior. Se pierde la letra manuscrita, la irrupción de dibujos, diagramas, se gana el orden y esa sobriedad de una tipografía que al concentrar las palabras no distrae. Me gustaría en algún momento intentar una edición facsimilar de este material.

¿Ahí fue que te pusiste a buscar los cuadernos?

Siempre estuvieron cerca. Lo mismo que vengo recomendando en mis clases: escribir, dejar anotado sobre lo escuchado o los interrogantes de lo que se escucha, porque siempre he ido a conferencias y he tomado notas o en estos viajes de ir desde mi casa al centro, que son frecuentes, o en los viajes largos, armo planes escritos. Bueno, esos cuadernos han estado cuidados. No tienen una cronología, pues hay cinco dando vueltas, son a partir de ese desorden o contingencia sobre el peso en gramos (cuando quiero ir liviana, por ejemplo). Por eso creo que este libro ha tenido que ver con ordenar, eliminar cosas que el tiempo ha hecho que caigan. Lo que no está geometrizado, cae. La geometría tranquiliza, dice un cuadro mío. Lo que es una catarsis que no tiene una edición personal cuando escribo, eso cae. En este caso, eliminé mucho. Y encuentra un orden.

¿Ves alguna diferencia o cercanía entre tus cuadernos con los diarios de artistas o los diarios de escritores? ¿Cómo te encontrás con la forma del diario?

Tengo en la biblioteca una colección de diarios, el género del diario es tan adolescente que en algunos casos pervive, persiste, me encanta. Otras personas lo abandonan. Y los que seguimos, seguimos con eso, haciendo anotaciones de día, de madrugada, entre sueños. El diario se inscribió en la adolescencia y en la mesa de luz, eso cortó para leer, olvidar o no y que actúe en uno. Los que más me atrajeron son los diarios que están mezclados, por ejemplo el de Klee, el de Oskar Schlemmer, el de Petorutti, el de Katherine Mansfield, de Pizarnik, el de Kurt Cobain, mezclados en el sentido desde que está la reflexión teórica, intermitente, hasta el ejercicio, intermitente, hasta fragmentos de su vida, el sufrimiento, las dudas intermitentes. La forma corta, fragmentaria es lo que puedo escribir, o sea que el diario aparece desde ese límite, ese no poder hacer otra cosa y no poder dejar de hacerlo. Alguna vez pensé que quería dar conferencias, y encontré este formato de la conferencia. O sea a través de frases, y puede, en algun caso, caer alguna explicación.

¿Cuándo los leíste?

A los 15 o 16 el de Van Gogh, a los otros los fui encontrando en los años de estudio en la carrera de Bellas Artes. Sigo comprando diarios y pidiendo que me recomienden. Sentía que en ese medio que es la escritura el programa de la vanguardia, en el que la vida y el arte estaban juntos, volvía a estar ahí. Esa convivencia es atractiva. El montaje es el tiempo y el espacio que no pertenecen a una misma línea sino que son parte de espacio y tiempo que se reviven se vuelven a encontrar. Creo que este libro es un montaje, de trozos, y que se corresponde muy bien. Ahora, ese montaje puede dejarse en carne viva o pueden inventarse esos conectores con más sutileza o más inteligencia. Y en mi caso creo que se nota, no sé si no tengo la destreza para que no se note o que elijo que sea así en la escritura, lo estoy viendo. Y en las imágenes no, elijo que se note, y no hacer un trompe l’oeil que es hacer creer al otro que es así.

Estas secuencias en capítulos, la docencia, los poemas, los textos más del diario, ¿cómo los pensaste?

Es un conjunto de dispositivos, me encuentro pensando desde ellos, no a priori, sino que la acción física se ordena en dispositivos de almacenamiento… ¿Finalmente es por allí? Como si en la escritura de las clases y ejercicios yo tuviera la voluntad de ser más clara y didáctica y llegar a alguna comprensión de quien me está leyendo, para poner en marcha un ejercicio o intentar ver cómo piensa la persona que tiene que dar un taller. Voluntad de construir un sentido más unívoco. Mientras que en los poemas, con que el sistemita o lo que estoy intentando de construir, a mí me baste, ya está. Creo que cuando estoy escribiendo no pienso en quien lee, pero empecé a pensar en ese tercero que está leyendo, que es una inclusión rara, porque no sabemos quién está escuchando. Es bastante inmaterial, hay tantas clases de público… El libro viene a dar un orden en un espacio, esa fue la tarea.

¿Y cómo llegó la necesidad de publicar y armar los libros de poesía?

Ana Wandzik y Maxi Masuelli de la Editorial Ivan Rosado son dos personas muy queridas que me invitaron. Aprendí con ellos a cortar cosas. Editar hasta que el material parezca de otro… Esa legítima impresión de separación. Y tener un diagrama, invisible, mientras estoy trabajando con un cuerpo de poemas, o anotar palabras que hacen el escenario total del espacio: “cielo”, por ejemplo, la bóveda celeste. organizan. Por otro lado, yo entiendo que lo que no puede la imagen en muchas ocasiones, al menos en mi caso, hay cuestiones de la tercera dimensión que las encuentro en la escritura. Eso sigue siendo tan asombroso, es asombroso que se desplieguen tantos espacios entre las palabras, es asombroso el momento en que los jazmines se abren, estás allí frente a la planta y se están abriendo. Esa naturaleza del plegado que se abre y se cierra y la ocupación del poco espacio. Es la idea de los materiales como dispositivos.

Por eso el trabajo con los slogans, las palabras en grande que aparecen en los cuadernos, ¿eso armaría una conexión entre escritura y grafía?

Estuve y estoy ligada al libro, una manera de ocupar un espacio reducido, por otro lado Vigo, y la vinculacion que tuve con el Mail art, o el circuito de la Comunicación a Distancia, vuelve indiferenciable el sistema de palabras e imágenes, la comprensión que es un mismo sistema. Tengo la impresión, de cuando era chica, de hojear en la biblioteca de mi casa, una agenda donde mi madre escribía y seguir con la mirada la letra de mi padre que hacía manuscritos de sus apuntes de libros de química.
Lo mejor que me puede pasar es desconocer un lado del problema, alguna vez el arte conceptual me gustó mucho, hasta que entendí que era reactivo en mi propia historia con el arte, mi trabajo viene estando más cerca del camino de la artesanía de la idea, la artesanía de un poema y de un dibujo puede ser una caída parecida. Hay un tiempo en cualquiera de los medios en que todo se distrae, podríamos llamarle mecanización, o repetición, o tiempo en gasto, que es cuando desaparece alguna intención de querer decir algo. Todo se calla.
Sí, está la conexión, pero a mí no me interesa ese envase de poesía visual. Me parece que se llegan a esas cosas por otros caminos. Me encanta lo que hacía Oulipo, y el de México… No me gusta la pedagogía sobre esos formatos. Talleres y esas cosas. Se llega a esos lugares por lugares naturales, por caminos de hacer running, de correr, de caminar, de acumular tiempo y viajes. Pero no me gusta llegar mediante fórmulas a esos lugares. Estuve bien ligada, en los 80 a esos temas, haciendo ediciones múltiples, o sea a la cantidad.

Te preguntaba porque cuando hablás de la poesía mencionabas la cuestión del diagrama, lo que se abre en la página.

Pienso en cómo enseño, fijo palabras en el pizarrón, flechas, círculos, que los estudiantes vayan visualizando eso, porque para todos es un recurso de trabajo, esa “carpintería”, -así lo llamaba García Márquez-, es lo más parecido al pensamiento, el diagrama se encuentra abierto a incorporar algo, haciendo una extensión y un traslado al Club del dibujo y específicamente a la Pieza Pizarrón hay una puesta en el espacio y en el sistema del arte. Creo que es algo que empezó a pasar a partir del 2000, (pero que es antiguo): ver al artista visual como una figura que no sólo hace cuadros sino que también escribe, enseña, puede curar una muestra, colecciona… Es una figura más compleja, relacionada con el intelectual, y no tanto del artista visual haciendo cuadros. Cuando Hugo Padeletti daba seminario, una materia en Bellas Artes, fue una persona que concentró e irradió en su figura varios intereses. De él entendí tambien que enseñar era parte de su “obra”, no era aislado, no era un trabajo separado. La amistad con Delfo Locatelli, el trabajo junto a Vigo, ellos tuvieron sistemas de trabajo de “varias superficies”. Y Diana Aisenberg más en las últimas décadas. Y Fernanda Laguna. Actualmente la frecuencia con autores jóvenes es una “cantera” imposible de no asimilar.

Y en tu obra vuelve el paso por esos todos otros espacios

Será una tradición: ser moderna. No estoy hablando de la modernidad. Sino que, frente a un sistema de estudio opresivo, ser moderna fue el encuentro con la dispersión. Y la otra, no estoy segura si tiene que ver con una decisión previa, tipo qué tipo de artista uno quiere ser. Sino con el hecho de no poder permanecer quieta frente a un “caballete”. Ir y venir, me pasó siempre. Uno es artista tiempo completo, pero pienso en esos artistas que pueden pasar todo el día quietos pintando, y nosotros articulamos una estrella de muchas puntas. El siglo XX favoreció esta construcción del intelectual, como Alfredo Gutero, el tipo se perfilaba con muchas actividades alrededor suyo, ya desde el principio del siglo XX. He sido una gran espiadora de mi infancia, me inspiró todo, algo del orden mítico se funda allí. Si hago una lista de lo que yo hacía “seriamente”, entre los 5 y los 12, me encuentro con formatos como: obra de teatro, noticiero en la tv, libro de poema, cerámica utilitaria, una biblioteca “el saber”, y el bordado petit point.

¿Cómo son las contaminaciones entre escritura y obra plástica?

En realidad creo que son dos cosas distintas. Para mí sería más fácil si estuvieran más involucradas, pero lo mejor que le puede pasar a mi trabajo es separarlas. Y “la cosa” está adelante de uno, y ese es el punto más alto que yo puedo sentir, eso me ha dado los datos para separarlos. Esto lo pude entender ahora en la madurez. Esa dificultad, a la vez, engrosa las dos pertenencias, y no las afina para nada, las engrosa bien. Y este último trabajo, por ejemplo, de los dibujos en aceite y lápiz, que son dibujos donde yo me caigo, de alguna manera, ellos me volvieron a dar esa maravillosa impresión de esos pintores que hacían eso de levantarse temprano, trabajar, cortar para comer, y luego trabajar. Volví a tener eso que yo deseé mucho y que no podía lograr. Pienso que la maternidad, por una cuestión de lo que necesitan los bebés, me dio como una partición en el tiempo y eso se convirtió luego en una manera de trabajo. Ahora que estoy en otro momento vuelvo a tener esos tiempos prolongados, vuelvo a ser esa otra que soñé como pintora.

Los textos de este libro son textos que fuiste escribiendo en diarios a lo largo de muchos años, desde tu infancia hasta ahora, y después están los del blog del Club del dibujo. Quería que me contaras un poco eso, ese proceso, esa diferencia.

El Club del dibujo es una experiencia de comunidad, me espejé en la Escuela dinámica de escritores de Bellatín. Esta idea de que los estudiantes o futuros dibujantes aprendan con los propios dibujantes en vivo, viéndolos ahí, sin una actitud de “yo vengo a enseñar” sino la de que somos pares. Desde el año 2002 El Club del dibujo invitaba a ver dibujar en vivo a gente experimentada y muy comprometida con el oficio. Era muy parecido a lo que hacía Bellatín en otro formato. Fue proyectar la idea de que el Club tuviera un espacio físico, entonces imaginaba que podía tenerlo. Y los textos están mezclados como una especie de buscador de oro, que mete así y cierne. En realidad en una época hice papel. Vos metés en una licuadora desde fibras vegetales hasta papel de diario, o sea que en la licuadora puede mezclarse desde la información del día a la naturaleza; eso está en el agua y luego, con un tamiz, lo sacás. Del mismo modo, el tiempo, los viajes, el inventario de experiencias de las personas, de nombres, se fueron tocando en estos diarios. Que la cronología fuera extensa, me pone en figura de autora, una palabra re democrática, en vez de artista que está tan connotada, autora es muy lindo. Y en esos libritos que yo hacía cuando era muy chica, decían todos “autora: Claudia del Río”. Y otra cosa que descubrí a partir de Litoral y Cocacola es que, de alguna manera, en un arco conceptual retomo la tradición del grabado. Porque el grabado tiene esta cosa maravillosa como la fotocopia, como cierta fotografía, como todo lo que es múltiple, de nacer como cantidad. Se originan como cantidad. Al menos que hagas un libro de artista, hacés un tiraje de 400, de 100, todos ellos vienen a ser muchos al mundo. Y eso tiene un poder político tremendo porque se esparce por muchos lados, se baja el precio de las cosas, y vuelve a conectarme a mí con la obra múltiple. Por eso digo que los libros vienen a ser como grabados. Y además uno en un grabado le pone la firma, el tiraje, y a veces una dedicatoria. Y entonces hago lo mismo con los libros. Le ponés una marca personal, pero hay 400 de esos libros. Y eso es sublime, es maravilloso. Yo tengo relación con eso, con una obra que no es política en su contenido, pero sí en su circulación. En este último tiempo me pregunté por qué volvía a hacer un libro. Esos libritos que yo hacía cuando era chica, con papel carbónico y máquina de escribir tienen ese mismo germen, en relación a la circulación. Y como yo hablo de ese metabolismo complejo, de una cosa que se equilibra con la otra, también me gusta mucho hacer una cosa de la que sabés que solamente va a haber una sola, como el dibujo con el aceite, que a medida que se va secando va haciendo una “aureola”.

¿Qué cosas soltás?

El oficio y el lenguaje se van olvidando como sintaxis, como materia, se va volviendo algo de lo necesario. Las hojas no se caen, se sueltan. Es un enigma.

¿Cómo te imaginás a los lectores de este libro?

Ah, ¡qué linda pregunta! Curiosos, que puedan hacer anotaciones, que subrayen, que tachen, que amplifiquen, que pongan otras palabras, que hagan signos de admiración, que posteen, que lo reescriban, que lo compren, que lo usen, que lo lleven a clase. Me los imagino entusiastas.