Enfrentarse al hoy desde la pregunta por el después

Enfrentarse al hoy desde la pregunta por el después

Texto: Mariana Catalin
Fotografía: Virginia Negri

I.

En “Lo que viene después” de Sergio Chejfec las preguntas se abren a partir de la inversión de los tópicos. Una sorpresa ante lo esperable desacomoda al lector. Convirtiendo el imperativo que refleja el título en interrogante, el autor confronta, a través de la paradójica potencia explicativa del ensayo, la relación entre literatura y, digámoslo así, informática e internet. Para hacerlo introduce una serie de problemas que ya se han convertido en ejes de la reflexión sobre dicha interacción: la inmaterialidad, el original, la inconclusión, la modificación de la figura del autor y del lector, la utilización de protocolos técnicos, la simulación. Sin embargo, el tratamiento que hace de estos temas parece ir a “destiempo” del sentido común que se ha desarrollado sobre los mismos. Destiempo que desubica y permite que cierta recuperación de materialidades pasadas pueda convivir con una afirmación de la inmaterialidad como posibilidad para la propia obra (inmaterialidad que, sin embargo, se relaciona con la reflexividad, característica que no se asociarían en una primera instancia con los procedimientos electrónicos a partir de los cuales se la piensa); que habilita que la afirmación de una crisis de la literatura sea seguida por su desestimación para que, finalmente, en esa tensión, se abra la posibilidad de pensar un cambio; que nos deja ver cómo esas “nuevas” formas generan un “mejor” acercamiento a aquello que se piensa como un valor tal vez arcaico: la insustancialidad de la palabra. Lugares desubicados, entonces, en los que la combinación de textos con diferentes rangos físicos no se piensa desde la idea de mezcla u homogeneización sino que requiere la formulación de modos diferentes de la autonomía.

Sin embargo, en “Lo que viene después” la complejización de las temporalidades no conlleva una desestimación de los problemas ni una pérdida de especificidad en la relación con el hoy. Por eso el “después” del título, esa proyección hacia adelante, me hizo volver sobre la utilización del anacronismo como instrumento ideal para dar cuenta de lo contemporáneo del presente. Leí el ensayo/crónica de Chejfec al mismo tiempo que leía el texto de Gonzalo Aguilar sobre Simon Reynolds, “La era del anticuario”. Éste último me enfrentó a preguntas similares a las que me proponía “Lo que viene después”. En el abordaje de Reynolds, Aguilar insiste en la complejidad de temporalidades que se cruzan para definir lo que pensamos como presente: “Pero por presente no sólo entiendo lo que nos pasa hoy (la convivencia con internet y la metafísica del click) sino los diferentes presentes que se vienen sucediendo y que se amontonan como si el tiempo hubiese quedado atrapado en un embotellamiento.” (“La Era del Anticuario”). Si la formulación del enunciado podría hacer pensar que hay que elegir una de las dos opciones, Aguilar, en cambio, confronta tanto la complejidad y el desfase que supone el embotellamiento de presentes como la metafísica del click (y no sólo por la relación singular que su escritura entabla con los vídeos de YouTube que se incluyen sino también, fundamentalmente, por la manera en que plantea los cortes y las descripciones). Escribe, así, desde una no coincidencia plena con su época (apelando a la potencialidad, que según Giorgio Agamben, condensa el anacronismo para aprehender el propio tiempo) pero sin que esto implique desoír el “chantaje” y el “ruido” de lo actual (los términos son de Barthes). La metodología de Chejfec y Aguilar parecen de este modo coincidir y formular una advertencia: las hipótesis sobre el hoy, extendería yo, sobre el presente de la literatura (y tal vez sobre su lugar en el futuro), no pueden trazarse desde la admiración ante lo actual, pero tampoco desde el lugar seguro que podría suponer el anacronismo como modo de evitar la confrontación con una posible fascinación en la descripción de eso singular del hoy. Hay que dejar de reeditar la categoría de lo nuevo, sentencia Aguilar, mientras que en la manera en que la evita conjura también el lugar común de la apelación al anacronismo.

Sin duda, es en el último apartado de “Lo que viene después”, aquel que se ocupa centralmente de la simulación, en donde la manera singular de Chejfec de generar hipótesis sobre el presente se concentra. Y lo hace al plantear la posibilidad de pensar una nueva forma de realismo, que se configuraría entre referencias analógicas y nuevos soportes testimoniales:

Tengo la impresión de que relatos como el de Fernández Mallo (¿discursos críticos discontinuos?, ¿variaciones textuales?, ¿versiones conceptuales?) revelan una modalidad literaria creciente, que también impregna sin embargo la literatura anterior –ya que opera sobre las estrategias de lectura del presente, no solo sobre las estrategias de composición o creación verbal–. Sería algo así como un modo de simulación. La literatura ya no, o no solamente, como estrategia de representación sino como ámbito de simulación, al modo de las opciones digitales presentes en los mapas en línea, o directamente al modo de los juegos. La simulación brinda la posibilidad de operar sobre el universo representado; y ese universo representado en la pantalla se apoya en un conjunto de referencias analógicas.
Llevado a la literatura este sistema sería como una nueva forma de realismo, que encuentra en la simulación al soporte testimonial para proponer nuevos pliegues de sensibilidad donde la subjetividad de hoy cree nuevas escenas (“Lo que viene después”)

En los últimos años hemos intentado repensar y rearticular lo que entendemos por “realismo”. En los enfoques más sagaces, que no redujeron la apelación a esta estética al mero naturalismo de los procedimientos, esta “vuelta” abrió muchas líneas y se constituyó como un modo de abordar la relación de lo que seguimos nombrando como literatura con formas diferentes, podríamos decir, de realidad. Siempre que reaparece este tema, y a propósito de la simulación, me vienen a la cabeza los casos que desarrolla tan bien Lev Manovich a propósito de los modos de proliferación de las imágenes en su libro El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. El ejemplo que más me gusta, si bien no es directamente proporcional al modelo de Google Maps que Chejfec utiliza, es el de los dinosaurios de Jurassic Park (1). Manovich cuenta, al hablar de la composición digital (central para la simulación actual), que en su construcción original computarizada los dinosaurios era tan perfectos que tuvieron que ser “degradados”: fue necesario añadirles ruido. Antes que deducir de esto su falta de realismo, Manovich hace exactamente lo contrario y muestra cómo la imagen sintética está libre de las limitaciones de la visión. La resolución y el detalle ilimitado, la libertad del efecto de profundidad del campo y del grano del celuloide, los colores más saturados, vuelven éstas imágenes hiperreales para el ojo humano cuando, en verdad, son imágenes completamente realistas. No es casual en este sentido que el apartado en que Manovich presenta todas estas hipótesis se denomine “Parque Jurásico y el realismo socialista” y que el ejemplo de contraste sea Terminator 2, película en la que no fue necesario reducir la calidad de las imágenes debido a que la historia se ubicaba en un futuro. Casos como estos (y también los recorridos y menciones más interesantes sobre las posibilidades del realismo) creo que nos muestran que hoy, tal como parece leerse en “Lo que viene después”, no alcanza ya con sostener que una narración que no se atiene a los procedimientos tradicionales del realismo puede, justamente por eso, hacer emerger lo real “mejor” que dicha estética y por esto ser más realista. Parece requerirse un vocabulario diferente, problema que el ensayo enfrenta al desplazar los problemas.

A pesar de todo esto, tengo que admitir que me intriga por qué Chejfec elige volver en “Lo que viene después” sobre este término. No puedo responder esto pero sí creo que resulta interesante conectar esta idea de simulación con otra que Chejfec ha desarrollado en ensayos/crónicas anteriores: la idea de documento, de literatura documental (2). Recientemente vi, en un grupo de estudio, filmaciones de Mi mamá y mi tía y Tres filósofos con bigotes, obras que pueden incluirse en lo que se denomina “teatro documental” de Vivi Tellas. En diferentes entrevistas Tellas vuelve sobre el concepto de documento y afirma que “lo documental” supone una búsqueda de lo teatral fuera del teatro (3). ¿Cómo se relaciona la apelación desde la literatura al concepto de documento con la apelación desde el teatro? Si bien podríamos marcar puntos de contactos con la idea de archivo y el lugar que Tellas le otorga a los objetos, los modos en que se espera que actúe el documento en los ensayos y relatos de Chejfec parecen ser diferentes. Suponen, casi en el otro extremo, un énfasis en el movimiento hacia adentro y de potenciación: la confianza en la prueba documental busca reponer una especie de fábula, “fantasías materiales o materialistas”, que le otorgan una presencia adicional a los objetos dentro de la literatura:

Cuando hablo de literatura documental me refiero a una disposición de tipo espiritual, una actitud empática del narrador, o de la narración en general, hacia los objetos físicos, situaciones empíricas o documentos flagrantes en general que se van encontrando en los relatos. No me refiero a recuentos tipo clasificatorio ni a la retórica de las enumeraciones, tampoco a los usos ambientales de los detalles concretos, sino más bien a lo opuesto. Según mi punto de vista, la mirada documental restituye algo del artilugio que no debe perder la ficción, aunque casi siempre pierde por la fuerza de las convenciones en las que en general se apoya, en constante agotamiento progresivo.
La mirada documental puede ser tan arbitraria o esquemática como cualquier otra, porque en definitiva es una composición; y si bien subraya la materialidad física o histórica de los objetos que utiliza, como si se tratara de paisajes, pruebas o artefactos fabricados con el objeto de representarse a sí mismos y a otras cosas, repone, gracias a su falta de confianza en la ilusión ficcional, o a su extrema confianza en la prueba documental, repone, me gustaría insistir, una manera de fábula, un carácter de emblema de otro modo acaso perdido o inhallable, como si los documentos se trataran de fantasías materiales o materialistas, gracias a las cuales los objetos dentro de la literatura ganan una presencia adicional. Esta presencia adicional no es una duplicación o un reflejo, ya que esto es propio de esos mecanismos de ilusión ficcional sensiblemente agotados; más bien si pudieran ser descriptos por asociación habría que pensar en ecos o reverberaciones, disfraces transitorios, formas abstrusas de lo directo. (“Introducción”)

“Sin documento no hay novela” dice el yo de “Novelista documental” y parece habilitarse ahí una nueva relación entre la defensa del poder y la autonomía de la literatura y, al mismo tiempo, la afirmación de su debilidad, sin que ésta última suponga negatividad ni homogeneización (4). El documento se necesita para escribir, el texto necesita abrirse a eso otro, pero, al mismo tiempo, lo escrito se afirma como tal a partir de esa apertura. Pero, según lo establece “Introducción”, la apertura al documento solo funciona si se mantiene en un entre constante (similar a la temporalidad que nos propone “Lo que viene después”): si la atención a los objetos físicos cae en la clasificación, la enumeración o en el detalle concreto, se vuelve a la convención; si se olvida su arbitrariedad se cae en una adoración de la cosa o de la imagen; si se piensa la presencia que se logra mediante esa arbitrariedad como duplicación o reflejo, se cae en lo abstruso.

El énfasis en la necesidad de que haya novela, me hizo volver sobre lo otro que vimos con el mismo grupo: la filmación de La estupidez de Rafael Spregelburd. Para Sandra Contreras, la obra de Spregerbuld supone una apuesta a la “glotonería” “de ficción, de desmesura, de complejidad”, que confrontaría el grado cero de la teatralidad de Beckett a través de la “expansión brutal de la fábula”. Si la contraponemos, la de Tellas, en cambio, se centraría, a través del documento, en una búsqueda de lo mínimo. Paradójicamente, la idea singular de documento (y de fábula) que se articula en las diferentes producciones de Chejfec parece moverse en el espacio que se abre entre estos dos ejemplo que, mientras los vimos, se constituyeron, al menos para mí, como extremos. Y si recurro a estos casos para pensar la interacción entre lo que se plantea a través del concepto de simulación y lo que se elabora en torno a la idea de documento, no es por una voluntad de entablar relaciones miméticas o continuidades lineales entre literatura y teatro; sino porque, tomando como marco las reflexiones de Jean-Luc Nancy sobre la manera en que se relacionan las artes (ese “hacerse unas contra otras” que caracterizaría el modo de conexión), la misma poética de Chejfec parece exigir la referencia cuando pone en juego La experiencia dramática: relato que narra el diálogo entre una actriz y un narrador que define su sensibilidad a través del uso que hace, justamente, de Google Maps.

 

II.

En función de las reflexiones que elabora sobre el hoy y de la temporalidad que instaura, pero también más allá de ellas, este ensayo se configura como acto. Y pensándolo como acto permite abordar la manera en que se articulan trabajo y escritura en las autofiguraciones de escritor actuales. Desde “El escritor dormido” y Mis dos mundos (alcanzando La ciudad eléctrica y algunos relatos de Modo linterna) Chejfec ha experimentando (sí la palabra es experimentando) con algo que es quizás ya también un tópico: la puesta en escena de un escritor trabajando en algo que no es estrictamente su literatura. Pero Chejfec no se conforma, como no lo hacía a propósito de la mención de los ejes necesarios para pensar la relación entre literatura y nuevas tecnologías, con la figuración y la tematización. El ensayo (que, como plantea en “El escritor dormido”, es el formato en el que se escribe lo que se utiliza para hacer frente a la cuota de exposición a la que lo somete su “trabajo”) no se configura, en la poética del autor, simplemente como el lugar donde se da rienda suelta a la autorreflexividad. En la poética de Chejfec, el ensayo, poniendo el énfasis en el carácter de práctica (en los dos sentido del término) y perdiendo casi sus límites con la crónica, se constituye como el dominio hacia donde el relato puede abrirse, afirmándose y negándose a la vez; el espacio en donde se pueden recuperar ciertas materialidades de manera ambivalente como sucede en “Sobre Baroni: un viaje” a través de la inclusión de las fotos digitales de los referentes de la propia novela sobre la que se ensaya. Una temporalidad singular para repensar, hoy, las relaciones entre materialidad e inmaterialidad que, desde esta perspectiva, entonces, “Lo que viene después” no solo tematiza sino que también actualiza; y, también, a través de la apelación a esta práctica, la relación, en contexto de simulación, entre saber y literatura.

Notas
* El presente texto surgió como un comentario al ensayo de Sergio Chejfec “Lo que viene después” leído en el Foro “Cuestiones Críticas” (organizado por el Centro de Estudios en Literatura Argentina de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR) el 2 de agosto de 2012. El autor publicó luego el ensayo en su blog el 16 de diciembre del mismo año (http://parabolaanterior.wordpress.com/2012/12/16/lo-que-viene-despues/). Si decido publicar el comentario hoy, con modificaciones y agregados, es porque pienso que muchas preguntas aquí formuladas pueden resultar aún interesantes.

(1) Cabe aclarar que si este ejemplo se vuelve tan importante en la argumentación de Manovich es porque el autor piensa, tal vez anacrónicamente, el cine como “la” interfaz cultural: “Mas que un simple lenguaje cultural entre otros, el cine se está convirtiendo en la interfaz cultural, una utilidad para toda comunicación cultural, que le toma la delantera a la palabra impresa” (138). Sería interesante pensar como se relaciona esta centralidad que Manovich le otorga al cine con respectos a otras formas de comunicación con el agotamiento del cine como arte que plantea Daniel Link en, por ejemplo, su serie de textos sobre Lost reunidos en Textos de ocasión.

(2) Para observar esto puede seguirse la serie que se abre con “Sobre Baroni: un viaje” se continua en “Novelista documental”, “El escritor dormido”, “La literatura documental” e “Introducción”.

(3) Pauls, al hablar en general del teatro documental en “Una historia clínica”sostiene: “De teatro, en rigor, queda poco y nada: en vez de obra hay algo que parece un ritual doméstico casi privado; en vez de actores y personajes, dos mujeres que ponen sus vidas al desnudo; en vez de decorados y utilería, un botín de efectos personales donde se cifran dos existencias a la vez comunes y singulares; en vez de representación, un método expositivo, mucho más de “caso” que de ficción, que articula en secuencia ciertos “números”, las células de comportamiento e interacción que permiten el despunte de una especie de mínimo teatral espontáneo.”

(4) Julia Elena Sagaseta, a propósito de las obras de Tellas, sostiene: “Muchas veces los teatristas buscan tensar los límites del teatro. En sus búsquedas expresivas pueden sobrepasar las marcas concebidas habitualmente como teatrales y cruzar el hecho escénico con otras artes. Es lo que ocurre con la performance o la instalación teatral. Desde luego experimentan y hacen crecer otra forma de teatralidad. Otra manera de desarticular lo conocido es intentar disminuir el contenido ficcional. Incluir el teatro en la vida. Es lo que ocurre con los espectáculos que hemos tratado más arriba. Como hemos visto, parece imposible escapar a la ficción. Su propia entidad de arte vivo hace del teatro una forma artística que puede tender a reproducir la realidad y a intentar convencer de esa verosimilitud (toda la cuestión de la cuarta pared entra en juego aquí). Pero al mismo tiempo la teatralidad no puede dejar de aparecer y la ficción surge en su entidad de tal. Y los juegos y experimentaciones con todo esto no hacen más que enriquecer sus posibilidades” (“La vida sube a escena”). En el caso de Chejfec, entonces, la apelación al documento no tendría la función de tensar aún más los límites de la literatura sino que funcionaría como modo, luego de que la literatura ha sido llevada casi hacia un final (incluso dentro de sus propias formulaciones), de volver a afirmar lo literario.

 

Referencias mencionadas.

– Agamben, Giorgio (2010) [2006-2007]. “¿Qué es lo contemporáneo?”, en Otra parte, n. 20, otoño, pp. 77-80.
– Aguilar, Gonzalo (2012). “La era del anticuario”, en http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/23855
– Barthes, Roland (2005). La preparación de la novela. Buenos Aires, Siglo XXI.
– Chejfec, Sergio (2007). “Sobre Baroni: un viaje”, en http://parabolaanterior.wordpress.com/2007/10/16/sobre-baroni-un-viaje/
—————– (2008). Mis dos mundos. Buenos Aires, Alfaguara.
—————– (2009). “Novelista documental” http://parabolaanterior.wordpress.com/2009/08/03/novelista-documental/
—————- (2010a). “Introducción”. http://parabolaanterior.wordpress.com/2010/10/14/introduccion/
—————– (2010b) “La literatura documental”, leído en el II Coloquio Internacional “Escrituras del yo”, Rosario, 18 al 20 de agosto.
—————– (2010c) “El escritor dormido”, en http://parabolaanterior.wordpress.com/2009/11/11/el-escritor-dormido/
—————– (2012). La ciudad eléctrica. La plata, Ediciones El Broche.
—————– (2012). La experiencia dramática. Buenos Aires, Alfaguara.
—————– (2013). Modo linterna. Buenos Aires, Entropía.
– Contreras, Sandra (2011). “A partir de Rafael Spregelburd. Sobre realismos y representaciones en intervenciones fílmicas y teatrales contemporáneas”. Comentario a Rodríguez Carranza, Luz. “Fábulas morales. Realismo y ética en Rafael Spregelburd”. Foro Cuestiones Criticas, Centro de Estudios en Literatura Argentina, 1 de diciembre.
—————— (2012). “Estados de la novela. A propósito de Historias extraordinarias y El pasado es un animal grotesco”, en Pensamiento de los confines, n. 28/29: 150-161
– Kiderlen, Meret (2007). “Experimentar con lo real. Entrevista a Vivi Tellas”, en Telón de fondo, n. 5, http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero5/articulo/101/experimentar-con-lo-real-entrevista-a-vivi-tellas.html
– Manovich, Lev (2006) [2002]. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Buenos Aires, Paidós.
– Link, Daniel (2012). Textos de ocasión. Buenos Aires, Cuenco del Plata
– Nancy, Jean-Luc (2008). Las musas. Buenos Aires, Amorrortu Editores.
– Pauls, Alan (2006). “Una historia clínica”, en Página 12, 26 de marzo, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2899-2006-03-26.html.
– Sagaseta, Julia Elena (2006). “La vida sube a escena. Sobre formas biográficas y teatro”, en Telón de fondo, n. 3, http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero3/articulo/43/la-vida-sube-a-escena-sobre-formas-biograficas-y-teatro.html