espécie de voz

Laura Erber. Una fábula de lo contemporáneo

Entre las artes visuales y la literatura, las producciones de Laura Erber han recorrido la videoinstalación, la publicación de libros de poesía y dibujo. Entre sus libros de poesía se cuentan Insones (7Letras, 2007), Benedicte vê o mar (2008), Os corpos e os dias (Editora da cultura, 2008), Vazados & Molambos (Editora da casa, 2008) y el más reciente Esquilos de Pavlov (Alfaguara, 2013).

A comienzos del mes de Abril de 2013 concluyó en el Museo de Arte Moderna de Río de Janeiro (MAM) la muestra Musa sem cabeça. A fabula sobre o contemporáneo, un proyecto que consistió en el montaje de varios telegramas que Laura envió a Luiz Camillo Osorio, el curador, durante varios meses, que ensayaban respuestas y asociaciones sobre qué significa ser un artista contemporáneo hoy y cómo puede pensarse lo contemporáneo en el marco de una historia del arte.

¿Qué relación tiene el arte contemporáneo con la historia y cómo tendría que ser ese artista que vos estás pensando para “hacer una historia brasilera que sea un arte”?

Me interesa la relación que el arte contemporáneo tiene con la historia del arte, su historicidad y su resistencia a lo discurso historico tradicional. En el inicio del proyecto me preguntaba cómo iría a “envejecer” esa idea de “contemporáneo”, ¿hasta cuándo vamos a seguir llamando al arte de nuestra época de “arte contemporáneo”, qué viene después? La gente dice “arte contemporáneo” y piensa en una inmediatez, en un presente medio alargado, sin pensar exactamente ese momento en que hubo por lo menos una transición terminológica, que la remite a un momento de diferencia del arte moderno. Sin embargo, a veces esas diferencias no son tan grandes como la propia historiografía del arte lo quiso en sus narrativas, las cuales marcaron casi siempre una ruptura, un fin, una disolución de los proyectos modernos… Como por eliminación: ya no era más “moderno”. Entonces para mí tiene que ver con pensar qué es eso contemporáneo, ligado a la propia forma de contar la historia del arte.

La otra cosa era un interés por contar la historia del arte no como una historia factual, documental, sino que esa historia puede estar hecha desde preguntas, hipótesis, pequeñas ficciones que no necesariamente describen aquello que el arte contemporáneo es; no estoy hablando de artistas que existen pero sí hay un intento de pensar qué caracteriza las prácticas y los propios mitos, quién es un artista contemporáneo, qué hace, cómo trabaja, ¿qué es lo que produce realmente? Cómo contar esa historia a través del arte, cómo el arte puede ser una forma de contar su propria historia.

Ese lugar no era un lugar ni de la historia del arte, ni de la crítica de arte, ni de la teoría del arte. Yo quería preguntar sobre la historia del arte contemporáneo, pero creando un otro tipo de dispositivo.

¿Y por qué pensaste que el dispositivo tenía que ser la escritura?

Bueno, porque en un comienzo la idea era hacer dibujos, una especie de historia dibujada del arte contemporáneo. Ahí entendí que en ese caso yo ya tendría que tener una historia lista para dibujar momentos, escenas, situaciones que tradujesen esos momentos emblemáticos. Y ahí comencé a ver que las cosas estaban más confusas, yo quería que continuaran en ese estado medio latente de preguntas, de testear algunas estrategias y yo tenía más preguntas todavía para hacer, que una historia pronta para contar. Empecé a hacer esos telegramas como un dispositivo de la propia investigación. Quería salir, además, de una temporalidad (que sí es muy contemporánea), que es la de las convocatorias: yo gané una convocatoria para un financiamiento, pero las convocatorias trabajan con una idea de tiempo creativo que se va a intentar optimizar: vos investigás, producís, exponés. Y yo quería, justamente porque tenía que trabajar en un tiempo determinado, pensar cómo el arte va a intervenir en esos tiempos. Cómo se puede hacer una investigación que sea una producción y que la exposición no sea algo separado, sino que ella misma interviniera en la vida cotidiana del museo. Que no fuera un esquema en el que yo hacía las cosas tranquila en casa o en un estudio y después un día, cuando tuviera todo listo, iba para el museo. Y pensé en los telegramas para hacer surgir esas cuestiones y ahí dije “bueno, creo que ese es mi trabajo, voy a hacer eso”. Yo sentía también que el dibujo me terminaba constriñendo a ilustrar una cosa que todavía no existía, lo que también puede ser interesantísimo, pero no en aquel momento, no en aquel proyecto. Y tal vez la escritura me permita acercar más de un sentido que no tiene aún una forma.

O sea que no estaba previsto que vos fueras enviando los telegramas al curador del MAM…

No, no estaba previsto ni que eso sería la exposición, fue en medio del asunto que yo entendí que ese era el trabajo que yo iba a mostrar. El dispositivo para destrabar la investigación fue generando el propio trabajo.

Musa… plantea otra temporalidad, distinta a la de otras exposiciones. La densidad de los textos hace que no se pueda absorber el planteo en una sola visita.

Sí, tuve que asumir que iba a ser una cosa “seca”, porque también creo que hay una política contemporánea de crear mil y un maneras de seducir al espectador, y ahí era una cosa muy simple, la verdad: disponer esos telegramas que habían llegado al museo y ver qué iba a suceder, cómo los espectadores iban a lidiar con eso, y me sorprendió ver mucha gente leyendo, fotografiando, divulgando. Sí, había una tensión, un tiempo de lectura que se acabó instituyendo. Y creo que ese trabajo también acaba contaminando las otras exposiciones del museo, que lo interfiere en las otras visitas del museo.

Esta temporalidad en la lectura también hablaba de la distancia que hay entre lo que uno hace o produce y la escucha del otro, esas distorsiones…

Sí, yo los envié sin una expectativa de una respuesta, pero era un envío. Había una cosa performática que me impuse, que era que yo escribiría y mandaría sin corregir en un tiempo mínimo. No lo guardaba para corregir al día siguiente. Entré en un registro que no era el de una publicación pero que sí era una conciencia grande de ese lector.

Por otro lado, en muchos momentos tenía la sensación de que mi lector era el curador, pero las cartas estaban destinadas al Museo. Entonces existía una diferencia, una asimetría entre el real destinatario y el receptor. Eso acabó moviendo también la propia escritura. Al mismo tiempo eso que era para el Museo era un homenaje que también interpelaba a ese museo.

Y finalmente el curador me preguntó, “¿vos querés que yo te responda?”. Y yo le dije, “hacé lo que quieras, sólo no los tires”.

¿Y el curador no respondió?

No, él no respondió. Y eso fue interesante porque hubo un momento en que esas no respuestas acababan entrando en la propia correspondencia.

Pero también fue importante eso, fue creando en la propia correspondencia quiebres. Como cuando uno se cansa de sí mismo y de lo que está haciendo. En esa soledad de los envíos sin respuesta eso pasaba con cierta frecuencia.

¿Y cómo pensaste el orden en el montaje?

No, yo hice una organización en el momento, para ver cómo funcionaría eso, aislando algunos telegramas, ya colocándome en el lugar de espectador.

Para una publicación pensaría en un orden más serial. Ahí yo quería espacializar la lectura, quebrar la cronología en el espacio. Pero en una publicación sí mantendría la cronología del envío.

Hablando de los quiebres en la temporalidad, ¿qué función tienen esas cartas que van a ser abiertas de acá a 20 años?

No sé qué función van a tener, pero yo sentí la necesidad de crear un arco de tiempo mayor, no del efecto inmediato, de un lector medio contemporáneo, si no qué efecto va a tener el tiempo en esa escritura. Porque puede ser un efecto cómico. La gente, frente a un arco de tiempo mayor, espera una cosa épica. Quería testear esa propia relación entre el tiempo de la escritura y la lectura.

¿Qué relaciones ves hoy entre artes visuales y literatura?

Depende mucho de cada artista. Del lado de la literatura ves un interés en las imágenes. De coleccionar, de redistribuir, acaba siendo una forma de repensar la propia visualidad. Para mí, en ese trabajo del MAM, fue la primera vez que no quise agregar imágenes. El propio telegrama es un objeto que tiene en sí mismo cierta importancia gráfica.

En Benedicte vê o mar, yo quería que cada página fuera una situación, a veces conduce el dibujo a veces el texto, a veces necesito un verso o una frase para poder dibujar, a veces sólo encuentro un verso después de dibujar. Quería expresar ese momento en que querés escribir de una determinada manera que no conseguís expresar con palabras y por eso necesité pasar al dibujo. Yo quería escribir un verso que fuese el equivalente de lo que sucede en el dibujo, pero eso no existe, el libro nació de esa imposibilidad también, pero es como un cuento para niños.

En otros videos tuyos también trabajabas desde lo visual con la literatura o con la idea del lector, como en Historia Antiga por ejemplo…

Sí, es verdad, es un poco la idea de atravesar, quebrar esa diferencia de que la literatura sería algo para leer y el video para ver, entonces en Historia Antiga uno se coloca adelante de un objeto que es para ser leído y visto. En Historia Antiga está esa idea de ese espacio que no es puro, ni estable, y tiene mucho que ver con la experiencia del lector, termino creando imágenes para dar cuenta de la experiencia del lector, tengo sensaciones sobre la experiencia de lectura que no se pueden escribir sólo con palabras.

¿Los textos de Musa sem cabeça tienen prevista una publicación?

Como mi idea era continuar enviando telegramas al MAM estoy esperando dejar pasar un tiempo antes de una publicación. Tenía pensado a lo largo de este año mandar más telegramas y ahí tener un conjunto. La mitad de esos telegramas expuestos va a ser publicada en la revista Serrote, del Instituto Moreira Salles. Yo quería continuar enviando telegramas mientras que la exposición estuviese abierta, pero no pude enviar ni uno. Esa situación de que yo enviara un telegrama y que éste fuera directamente a la exposición me dejó un poco incómoda, un poco trabada. Así que ahora que terminó, creo que voy a retomar y voy a volver a enviar.


Telegramas de Musa…

Há uma pequena porta de saída da modernidade que obriga o visitante a passar pelos fundos da casa. Nesse trajeto algumas pessoas entram em estado de remorso profundo e morrem, ali mesmo, antes que a porta se abra. Suas almas no entanto atravessam a porta com enormes cartazes de pedido de socorro. Ninguém sabe bem o que fazer com eles.

Outras passam tão rápido que não se dão conta de que que atravessaram uma porta que alguém por pura distração deixou aberta.

Ainda mais afobadas são as que evitam o corredor saem pela janela e caem no fim da história.


Esqueça afinidades eletivas enchentes de verão insanidade coletiva retorno da pintura percepção normativa e pessoas que passam em ônibus intermunicipais comendo sanduíches de frango. Esqueça o que você leu sobre estruturação do caos rigor formal constelação Centauro e câncer de pele. Esqueça os 50 os 60 os 70. Todos os anos em todos os países do mundo nasce um artista conservador e outro louco por escândalos. Um que naufraga em álcool outro ansioso para se casar. Um produtor de materialidade plástica outro demolidor de rastros. Agora esqueça essas frases presunçosas e imagine uma obra que seja fruto de uma astúcia tão imensa e de uma grmática tão elementar e dê um nome a isso. Agora esqueça a astúcia e a gramática e fique apenas com o nome. Era assim que o protagonista imaginava poder criar jogos e com eles alguma coisa num mundo saturado de criação e simulacros. Naturalmente esse plano deu errado. Mas não há nada mais estúpido do que um plano que dá certo.


Era uma vez um artista contemporâneo

Na verdade uma dupla

Interessados em varas de guarda-chuvas

Interessados portanto em cenas noturnas em matéria tóxica em varas-de-

guarda-chuvas

interessados portanto em Goeldi

e em imagens

não

interessados no fato: Goeldi usou varas de guarda-chuvas como ferramenta

interessados portanto nisso apenas

sem saber o que fazer com isso

saíram pela noite catando varas de guarda-chuvas abandonados quebrados

sem saber o que fazer com isso

ou com suas vidas

expuseram isso


Um homem muito solitário vai ao museu

não se pergunta sobre o verdadeiro significado

das obras de arte

para ele basta estar ali

é gostoso muito bom mesmo

e todas as perguntas se dissipam

ele sente “eu poderia fazer isso”

e pensar o satisfaz completamente

ele não faz nada e continua sozinho

e volta ao museu sempre que pode

sem sobressaltos uma fruição tranquila

é verdade

ele existe


“se isso é arte todos podem fazer”

disse o rapaz com o dedo apontado para o quadro

“se isso é um homem todos podem fazer”

disse o quadro apontando para o rapaz

***

“entre o silêncio do remetente e a mudez do destinatário a estória se rompe,

é uma alegria provisória.

Não é nada, mas é

Alguma coisa.

é o romance da raposa.

é o estilo de época de uma época sem estilo.”

***

O que queremos? Uma arte brasileira que seja uma história?

O que queremos? Uma história brasileira que seja uma arte?

Perdão por querermos tanto e tão pouco.